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»Zeit essen Texte auf«

Das Einzige, was uns die Moderne gelehrt hat: Niemand ist unschuldig

Interview
zuerst auf Englisch erschienen im Juli 2008 in 032c
Okwui Enwezor (1963-2019) wurde bekannt, als er die documenta XI 2002 kuratierte. Ich traf Enwezor an einem Samstagmorgen im Jahr 2008; vor dem Berliner Grand Hyatt Hotel am Potsdamer Platz stand eine glänzende Jeff Koons-Skulptur, ein Ballonhund aus blauem Chrom, der im Licht der Frühlingssonne funkelte. Enwezor — damals Dekan am Art Institute zu San Francisco — erschien im hellgrauen Pullover zur dunklen Baumwollhose. Bei Kaffee, Saft und Haferbrei ging es um westafrikanische Kunst.

Haben Sie von Vampire Weekend gehört, dieser New Yorker Band, die momentan alle erfreut?

Nein, die kenne ich nicht.

Es handelt sich um eine weiße, männliche Ivy-League-Band aus den USA, die sich afrikanischer Einflüsse bedient. Ihren Stil bezeichnen sie als Upper West Side Soweto.

Ah. Ich kann mir nicht vorstellen, was das sein soll.

Sie benutzen sogar die afrikanische Sprache.

Welche afrikanische Sprache?

Kann ich nicht sagen. Irgendwas mit „Kwassa Kwassa“.

Oh, ich verstehe. Vielleicht sind es nur ein paar südafrikanische Wörter, die sie im Urlaub dort gelernt haben. So ähnlich wie der deutsche Satz „auf Wiedersehen“, der von Heidi Klum ins  amerikanische Fernsehprogramm eingespeist wurde.

Apropos deutsche Klischees: Bei Figuren wie Ernst Jünger und Leni Riefenstahl ging es immer darum, dass sie sexuell nach Afrika gezogen wurden. Jünger schrieb über seine sehnsüchtigen Wünsche, schon in jungen Jahren dorthin zu gehen, um seiner Nemesis zu begegnen. Er kam immer wieder darauf zurück und reiste schließlich dorthin. Und das nicht nur der afrikanischen Käfer wegen – er träumte von Afrika. Riefenstahl träumte von den biegsamen Körpern der Nuba.

Das könnte etwas besonders Deutsches sein. Intellektuelle sind auch nicht unschuldig. Und ich denke, Leni Riefenstahl war keine unschuldige Filmemacherin und Fotografin. Sie wusste, was sie zeigen wollte. In den Körpern der Nuba gibt es diese Ressourcen erotischer Kraft und Projektion, die zum einfachen Schauder der Begegnungen mit dem Wilden und Primitiven, dem Menschen in seiner reinen, wilden Natur passen. Dies ist meiner Meinung nach eine Form des herabwürdigenden Humanismus. Während diese Körper als Vehikel für übermäßige Projektionen oder als Heilmittel für sexuelle und erotische Frustrationen dienen können, mag dies der Grund sein, warum Riefenstahl diese Körper für die berauschende, hypersexuelle Qualität des rohen schwarzen Fleisches zeigen musste. Damit ein Mensch exotisch sein kann, muss man wirklich ein starkes Maß an Objektivierung erzeugen – sei es in Hinblick auf Individuen oder Kulturen –, um die Abstraktionen der distanzierenden Mitteln zu unterbinden, die es braucht, um das Primitive vom Zivilisierten zu trennen. Diese Formen der Höflichkeit werden oft von einer Strategie der Distanz begleitet: Sobald man sich von der anderen Kultur distanzieren kann, bleibt ihre Kraft, weiterhin erotische und fleischliche Energie zu produzieren. Wenn Menschen wie Jünger wirklich ihrer Nemesis in der Gestalt des „afrikanischen Primitiven“ begegnen wollen, um spirituelle Erlösung und moralische Rehabilitation zu erreichen, soll es mir recht sein!

Aber Vampire Weekend geht es wohl nicht um den Mythos, sondern um die heutige afrikanische Kultur. Wie schaut die afrikanische Moderne überhaupt aus?

Um Bruno Latour zu paraphrasieren: Afrika war noch nie modern. Ich weigere mich, den Begriff des Modernen zu benutzen. Und ich benutze auch keinen Epochenbegriff. Die afrikanische Moderne steckt noch in den Kinderschuhen der Realität. Noch nicht einmal primitiv kann ich sie nennen. Vampire Weekend sind also auf dem falschen Weg. Mir kommt das einfach vor wie Kulturtourismus.

Ist es nicht sinnvoll, die Gesellschaft in Epochen zu strukturieren?

Vielleicht ist es das für diejenigen, die das Konzept von Zeit und Geschichte bestimmen. Aber das Konzept ist jetzt nutzlos, denn ich glaube, dass alles gleichzeitig geschieht. Jedes Kunstwerk bringt in diesem Sinne seine eigene Zeit und Sphäre mit sich.

Wie herausfordernd! Aber praktisch gesehen: Wie würden Sie Kindern die Kunstgeschichte ohne das Konzept der Epochen und ohne das Konzept der linearen Struktur der Geschichte beibringen?

Es ist in der Tat eine Herausforderung. Aber das ist gut so, denn es gibt uns die Möglichkeit, uns von den Werken selbst und weniger von Kategorien wie „modern“ oder „primitiv“ beeinflussen zu lassen.

Und es würde das große Problem lösen, das in diesem System von Struktur, Epochen und Kategorien verwurzelt ist: das des Archivs der Kulturgeschichte. Ohne all das gäbe es kein Problem, neue, frisch erforschte Künstler oder Kunstformen zu integrieren oder einzubetten. Denn das scheint schwierig zu sein, wenn das Archiv bereits fertig ist, wenn das Kapitel „Moderne Kunst“ bereits geschrieben ist oder wenn die afrikanische Kunst bereits ihre Rolle zugewiesen bekommen hat. Der gesamte Prozess der Transformation der großen Regeln des kritischen Diskurses würde obsolet werden.

Das Archiv ist für immer unvollendet, wie Foucault sagte.

Wenn man die europäische Kunst im Laufe der Jahrhunderte betrachtet, gibt es zentrale Motive, wiederkehrende Bilder—bestimmte Arten von Porträts, bestimmte Ikonographien. Aber welche Motive, welche Art von Dialog findet man in der afrikanischen Kunst?

Alle Kunst wird in Ritualen der Bedeutungsgebung verwendet. Kunst schreibt Rituale der religiösen Kommunikation ein. Nehmen Sie die Passion Christi in verschiedenen europäischen Künsten: Malerei, Skulptur, Altarstücke. Die religiöse Kunst ist in die weltliche Tradition des Museums eingebettet. All das wird je nach Kontext ständig verhandelt. In meinem Heimatland Nigeria gibt es Dutzende von Dialekten und Sprachen, aber innerhalb dieser gibt es kulturelle Kontinuitäten, sodass Sie sehr feine Unterschiede in der Art und Weise haben, wie Bilder verwendet und wie Objekte eingesetzt und Ideen moduliert werden. Wo sind also die Konstanten? Wenn man sich eine bestimmte Kunst ansieht, ob sie nun gegenständlich ist oder nicht, wird sie natürlich von Visualisierungsstrategien angetrieben. Mutterschaft zum Beispiel wird eine Konstante sein.

Das ist also offensichtlich.

Ja, ganz offensichtlich! Jede Generation untersucht den gleichen Bestand an Themen, den die meisten Künstler aufnehmen. Ich sehe wirklich keinen Unterschied zwischen afrikanischen Künstlern und den meisten der kulturellen Produktion anderer Gesellschaften.

Aber trotzdem erwärmen sich die Europäer gerade erst für die afrikanische Kunst. Dasselbe geschah mit der chinesischen und indischen Kunst hier, vor nicht allzu langer Zeit – der Markt hat sich so drastisch verändert. Und plötzlich scheinen alle von „exotischer Kunst“ begeistert zu sein. Geschieht dies hauptsächlich im Rahmen der Suche nach den letzten weißen Flecken auf der Karte? Um ein neues Thema für die eigene Sammlung zu finden, das kein anderer sammelt?

Leider gibt es keine Leerstellen mehr.

Vielleicht in Papua-Neuguinea? Was ist mit den australischen Künsten?

Vielleicht in Polen. Aber wie kann man diese Frage beantworten? Ein Besuch in einem westlichen Museum bedeutet, auf Räume zu treffen, die voller Objekte und Bilder aus anderen Kulturen sind, die Tausende von Jahren zurückreichen. Und ich bin immer wieder erstaunt – es ist entweder wahre Bosheit oder Unwissenheit, dass diese Bereiche kritischer Praxis ständig hinter einem Schleier gehalten werden, oder als ob sie hinter einem Schild schweben, der entfernt werden müsste, um zu enthüllen, was auf der anderen Seite lag. Ich halte Arbeit aus Afrika oder Indien oder aus verschiedenen Ländern Afrikas überhaupt nicht für „exotisch“. Die Moderne lehrt uns nur, dass die Moderne an sich schon ein Projekt mit sehr tiefen sozialen, kulturellen, wirtschaftlichen und politischen Verflechtungen ist. Und es gibt keine Unschuldigen. Künstler funktionieren innerhalb von Transaktionen – sei es in den Beziehungen zwischen Objekten oder in den Beziehungen zwischen Diskursen. Es gab in der Tat eine Zeit, in der es so aussah, als ob die Welt zum ersten Mal auf die Idee gebracht wurde, dass es Künstler gibt, die hinter diesem Schild arbeiten. Und das an sich schien erstaunlich zu sein: „Ach du meine Güte—es gibt sogar Künstler in Afrika!“ Aber dann: „Moment mal – woher wissen wir, dass sie gut sind? Und woher wissen wir, dass das, was sie machen, Kunst ist?“ Wir werden also von der Kraft dieser Verwirrung zurückgeworfen, die Unsicherheit und Ressentiments hervorruft und offensichtlich die Fähigkeit souveräner kuratorischer und ästhetischer Urteile destabilisiert.

Vielleicht braucht man spezielle Kriterien für die afrikanische Kunst?

Plötzlich waren unsere Analysewerkzeuge völlig unzuverlässig geworden. Zweifel waren entstanden, und so begann der Prozess des Sortierens und Transformierens: die Transformation der Grundregeln des kritischen Diskurses. Dennoch ist das Wichtigste, wenn wir die zeitgenössische Kunst betrachten, die tiefe kritische Verflechtung vieler Kunstwelten und vieler Produktionskontexte. Und das ist eine gute Sache. Kunst ist notwendigerweise global. Sie befindet sich nicht nur an einem Ort. Die zeitgenössische Kunst ist eine Szene der Übersetzung und Transmutation; sie ist eine Agglomeration von Kulturräumen, künstlerischen Systemen. Nicht alle finden sich in New York, London, Paris oder Peking. Zeitgenössische Kunst findet überall statt, auch im „weißesten“ Raum, um Ihre Metapher für Leerheit zu verwenden, alles zur selben  Zeit; gleichzeitig. Hier zeigt sich die einzigartige Energie des globalen künstlerischen Kontextes: in der aufgelösten Verbindung von Nah und Fern. Die Anthropologie des Exotischen ist durch den Kitsch der zeitgenössischen Kunst abgelöst worden. Dies ist die neue primitive Kunst als Talisman für eine geldgeile Klasse.

Aber wo genau?

Überall.

Bei Philipps de Pury?

Nun, Philipps de Pury, nein — das sind alles nur Mitläufer. Künstler machen überall Karriere. Selbst an einigen der instabilsten Orte. Im Irak, in China, in Nigeria.

Es scheint heutzutage unmöglich, Kunst über Afrika zu produzieren, ohne irgendwie politisch zu sein — zum Beispiel mit Blick auf die sehr zeitgenössischen Bilder von Guy Tillim, die eine raue, ungerechte soziale Landschaft darstellen. Dies scheint jedoch nicht in allen Nicht-West- oder Entwicklungsländern der Fall zu sein. Sehen Sie eine Möglichkeit für einen afrikanischen Jeff Koons zum Beispiel, oder eine schwarze Sylvie Fleury? Oder soll die afrikanische Kunst politisiert, immer gesehen und vielleicht sogar durch eine Linse der Geschichte oder Sozioökonomie gemacht werden?

Ich kann Ihrer Analyse der zeitgenössischen afrikanischen Kunst als stark politisch nicht zustimmen. Mehr noch, denn eine solche verallgemeinerte Meinung über riesige Kontexte der künstlerischen Produktion wie Afrika, als einen Ort, an dem es „unmöglich“ ist zu produzieren, ohne stark politisch zu sein, ist einfach falsch. Wenn Sie über die breitere Landschaft des „Afro-Pessimismus“ Afrikas in den Wirren aller Arten von Katastrophen sprechen, die von der globalen Nachrichtenindustrie sehr geschätzt wird, dann brauchen wir eine separate analytische Linse, durch die wir die Gründe verfolgen können, warum bestimmte stark politisierte Bilder die dominanten Bilder Afrikas sind, die wir zu sehen bekommen. Aber wenn es um die Frage der zeitgenössischen Kunst geht, bin ich immer neugierig auf die Art von Kunsturteilen, die versuchen, das Werk jeder politischen Institution oder jedes politischen Inhalts zu entziehen. Allerdings ist die Kunst afrikanischer Künstler so vielfältig und vielfältig wie die von Künstlern, die in anderen kulturellen Kontexten produzieren. Daher erscheint es mir etwas schwierig, einige Beispiele solcher Bilder — darunter die von Guy Tillim, der eindeutig auf einer intimen Ebene des Journalismus und der ethnographischen Forschung arbeitet — zu verwenden, um Verallgemeinerungen über die kritischen Bedingungen zu machen, unter denen Werke aus und über Afrika zu finden sind. Nicht jede Arbeit von afrikanischen Künstlern oder solchen, die Afrika als Thema nutzen, wird in der Politik verstrickt. Im Gegenteil: Sie sind eigentlich nicht politisch im negativen Sinne, wie Sie in Ihrer Frage angedeutet haben. Wenn ich mir die Arbeit von Yto Barrada ansehe und sie mit den formalen Mitteln in El Anatsuis Skulpturen vergleiche, oder wenn man Chris Ofilis Gemälde anschaut und sie gegen die Filme von William Kentridge oder Abdoulaye Konate in Bezug auf Viye Diba, Wangechi Mutu und Candice Breitz, Tracey Rose und Lynette Boakye Yiadom reflektiert, dann sind das, was wir begegnen, multiple Räume kritischer Praxis, die sich voneinander unterscheiden und von einer Vielfalt kritischer Agenden geprägt sind. Wir laufen Gefahr, die Arbeit dieser Künstler überdeterminiert zu beurteilen, wenn sich die Komplexität ihrer ästhetischen Positionen auf Einschränkungen gründet, die bereits a priori bei der Rezeption ihrer künstlerischen und kulturellen Bilder gesetzt werden. Dies gilt nicht minder im Hinblick auf die breitere Medienlandschaft, die Afrika tendenziell auf den Nullpunkt einer untermenschlichen Umgebung bringt. Ich möchte mich nicht gegen Ihre Kunstweltsicht auflehnen, aber ich denke, dass die Reflexion, die sie anstreben, von einer falschen Annahme ausgeht. Zur Frage, ob es eine afrikanische Sylvie Fleury oder Jeff Koons geben kann, nehmen wir an, wir kehren die Reihenfolge der Frage um und fragen stattdessen nach der Möglichkeit einer europäischen Cheri Samba. Oder wir können ernsthafter darüber nachdenken, wie die Skulpturen von Kane Kwei oder Joseph Netchopa vom Verständnis des Status des Warenzeichens abweichen, das sich tief in Koons‘ und Fleurys Werk widerspiegelt. Ich halte es einfach nicht für produktiv, unausführbare Szenarien aus dem konzeptionellen Rahmen, in dem Künstler wie Koons arbeiten, nach Afrika zu übertragen. Das wäre vollkommen oberflächlich, denn die Umgebung ist eine grundlegend andere.

Aus welcher Perspektive agieren Sie, wenn Sie eine Ausstellung kuratieren?

Ich mache keine Vermutungen. Ich bin kein Entdecker. Ich teile das Wasser nicht. Ich arbeite nicht unter dem Gesichtspunkt, dass es da draußen etwas zu entdecken gibt. Ich arbeite vor Ort und fülle die Lücken meines Wissens durch Gespräche mit Kollegen, Agenten, Doppelagenten, Künstlern und einheimischen Informanten. Das Machen einer Ausstellung, manifestiert sich für mich durch eine aktive Auseinandersetzung mit der Forschung. Forschung ist die Manifestation einer Ausstellungspraxis. Das heißt, um Ideen in die Öffentlichkeit zu bringen. Es gibt drei Zielgruppen, an die ich sofort denke. Erstens das allgemeine, nicht-professionelle Publikum – Sie wollen diesem Publikum Ideen präsentieren, die es wert sind, zu ihren eigenen Bedingungen und trotz allem, was sie sonst noch wissen, berücksichtigt zu werden. Die zweite ist das Publikum von Kollegen, von Fachleuten auf diesem Gebiet. Und schließlich spreche ich ganz konkret über das breitere historische Feld. Das bedeutet: Du schaust zurück. Du wirst das Rad nicht neu erfinden. Aber was man mit dem, was man findet, macht — das ist es, was Kuratieren, was für mich das Ausstellungsmachen ist. Es ist im Grunde genommen eine intellektuelle Praxis.

Sie haben in Nigeria ein britisches Internat besucht. Können Sie sich erinnern, wie Lehrer Ihnen die afrikanische Kunst erklärt haben?

Ich brauchte keine Erklärungen. In Nigeria war ich in meiner kulturellen Heimat. Ich war von meiner Kultur umgeben. Kunst war überall; unnötig, sie zu erklären.

Und diese Kunst wurde im britischen Internat diskutiert?

Warum nicht?

Es ist nur so, dass ich das nicht glauben kann.

Warum?

Weil es eine britische Schule war und Sie auch einmal gesagt haben, dass dort Unterricht in englischer Gartenarbeit gegeben wurde, in dem Sie tropische Pflanzen in heitere Formen zu schneiden gelernt haben. Und ich kann nicht glauben, dass die Lehrer und der Lehrplan bereit waren, über die moderne afrikanische Malerei zu sprechen.

Aber was hat Gartenarbeit mit afrikanischer Kunst zu tun? Wir haben auch Cricket gespielt, aber das bedeutet nicht, dass wir Crumpets und Scones zum Frühstück gegessen haben. Auch hier befinden wir uns in einer ihrer vereinfachenden und objektivierenden Sackgassen. Was war das erste moderne Gemälde eines europäischen Malers, würden Sie sagen?

Hm – die Äpfel von Cezanne vielleicht?

Und warum ist das für sie so?

Nun, weil sie diese klaren Konturen haben, die als eine Art konzeptioneller Ansatz interpretiert werden können, der über die Nachahmung der Natur hinausgeht?

Wie auch immer. Was macht Sie so sicher, dass wir über die Äpfel von Cezanne sprechen mussten, aber nicht über die Werke afrikanischer Künstler, die vielleicht ähnliche Gemälde gemacht haben? Vielleicht hatten wir die Äpfel von Cezanne und wir hatten auch einige nigerianische Maler? Vielleicht hatten wir alles?

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