Darf ein Celibidachianer Currentzis lieben?

„Wie war der super crazy Currentzis?“, fragte mein Freund Christoph per E-Mail. Ich hatte ihm erzählt, dass ich in die Premiere von Mozarts „La clemenza di Tito“ bei den Salzburger Festspielen gehen würde, dirigiert von Teodor Currentzis. Ich zögerte mit der Antwort. Dass es mir gefallen hatte, war mir irgendwie peinlich, gerade vor Christoph. Wir hatten beide bei dem Dirigenten Sergiu Celibidache studiert, er viel intensiver als ich, aber ich war Celibidache dann auch sehr nahe gekommen, weil ich über fast vier Jahre einen Film über ihn gedreht hatte. Und ich wusste natürlich, was Celibidache in diesem Titus geschrien hätte, alle paar Takte: „Lokal gedacht!“ Das war eines der schlimmsten Urteile. Es hieß, dass die Musiker eine schöne Stelle zelebriert hatten, ohne sie in den Zusammenhang des Ganzen zu stellen, und Zusammenhang war alles, worauf es ankam. Am Abend gab ich mir dann einen Ruck. Man hat doch eine Pflicht zum Bekenntnis, dachte ich und schrieb Christoph kurz: „Toll war’s!“

Ausgerechnet dem Dirigenten Currentzis seine erste Opernpremiere anzuvertrauen, war ein echter Coup des neuen Intendanten der Salzburger Festspiele, Markus Hinterhäuser, ein Manifest. Und er engagierte Currentzis nicht etwa mit den Wiener Philharmonikern, dem traditionellen Orchester der Festspiele, sondern mit dem russischen Orchester MusicAeterna, das Currentzis vor dreizehn Jahren in Nowosibirsk als Barockensemble gegründet und in der Stadt Perm dann zu einem großen Symphonieorchester ausgebaut hatte. Im Permer Opernhaus entstanden die Aufnahmen von Mozarts Figaro, Così und Don Giovanni, die Currentzis im Westen bekannt machten. Mit der Salzburger Premiere ist er nun in der „Königsklasse“ angelangt, wie die Welt schrieb, für die Süddeutsche ist er jetzt „der derzeit radikal beste Mozart-Dirigent“.

Warum fiel mir das Urteil so schwer, warum konnte ich nicht auch einfach einen Superlativ notieren, warum die dramatische Rede vom Bekenntnis? Weil die Art, wie Currentzis musiziert, nicht nur ein bisschen anders ist als das, was Celibidache gemacht hat, weil er nicht nur, wie viele Dirigenten heute, ein wenig schneller, schärfer, rauher spielt, sondern weil sich hier ein Paradigmenwechsel ereignet. Im alten Paradigma, für das Celibidache natürlich nicht als einziger, aber, nun ja: paradigmatisch steht, war die Geschlossenheit der künstlerischen Gestalt das höchste Ziel. Eine musikalische Phrase erklingt, die nächste beantwortet sie, das Geschehen öffnet sich wieder, und erneut kommt es zur Erwiderung. Aus eins plus eins werden zwei, aus zwei plus zwei vier und so fort bis zum Höhepunkt, wonach die Kräfte sich umkehren und zur Ruhe des Anfangs zurückfinden, so dass der ganze Prozess nur ein einziges Ausgreifen und Wieder-Einholen ist, eine einzige Expansions- und Kompressionsbewegung, ein einziger Atemzug, der sich – sagen wir im langsamen Satz der Achten Bruckner – über unglaubliche fünfunddreißig Minuten erstrecken kann. Von außen betrachtet, wie Celibidache sofort einwenden würde, denn von innen, vom Erleben her gibt es keine zeitliche Dauer, da ereignet sich dies alles im Jetzt. Was Celibidache in dem verführerischen Bild ausdrückte, das Ende sei im Anfang bereits enthalten.

Für Celibidache wie für seinen Lehrer Furtwängler war dieser Gedanke unauflöslich mit der Tonalität verknüpft. „Auf dem festen Grunde des Dreiklangs“, schreibt Furtwängler, „erhebt sich in der tonalen Musik die Kadenz. Aus der Ent-Spannung erwächst die Spannung, um die Vielgestalt des Lebens zu erfassen und schließlich – nach dem Gesetz, nach dem sie angetreten – wieder zum Ausgangspunkt, zur sogenannten Tonika zurückzukehren. Jedes große tonale Musikstück strömt deshalb, bei aller Erregung, die bis an die Grenze des für Menschen Fasslichen getrieben sein kann, eine tiefe und unerschütterliche Ruhe aus, die alles und jedes durchdringt – wie eine Erinnerung an die Majestät Gottes.“

Wie klingt nun der Titus bei Currentzis? Schroff, wild, archaisch. Ganz fremd und neu. Im Kleinen gibt es die einander ergänzenden Phrasen bei ihm natürlich auch; ein musikalischer Mensch kann gar nicht anders, als in dieser Weise komplementär zu empfinden. Aber dann sind da plötzlich Kontraste von einer Härte, die mit dem zur Verfügung stehenden musikalischen Material nicht mehr aufgelöst werden können. Dynamische Gegensätze vom extremsten Pianissimo, das ich je gehört habe, bis zum stärksten Fortissimo. Hinreißende Zäsuren, in denen die Welt den Atem anhält, aber auch Abgründe, in denen sie sich verliert.

„An der Hand des atonalen Musikers“, sagt Furtwängler, und man meint, er spräche über den Salzburger Titus, „geht man wie durch einen dichten Wald. Am Wege ziehen die merkwürdigsten Blumen und Pflanzen die Aufmerksamkeit auf sich. Selber aber weiß man nicht, woher man kommt und wohin man geht. Ein Gefühl des Ausgeliefertseins an die Macht elementaren Seins ergreift den Hörer.“ Schon vor siebzig Jahren war Furtwängler sich der Faszination, die von dieser ihm fremden Welt ausgehen kann, durchaus bewusst: „Freilich ist nicht zu leugnen, dass hiermit ein bestimmter Ton im Lebensgefühl des modernen Menschen angeschlagen ist.“

Nach Thomas S. Kuhn bildet sich ein neues wissenschaftliches Paradigma heraus, wenn das alte in die Krise geraten ist. Anomalien treten auf, die nur notdürftig erklärt werden können, und schließlich beginnt irgendwo auf der Welt die „außerordentliche Forschung“, die zum neuen Paradigma führt. Die Rede von der Krise der klassischen Musik begann um die Zeit von Furtwänglers Tod, in den fünfziger Jahren. Heute empfindet es der durchschnittliche Intellektuelle nicht mehr als Mangel an Bildung, nicht zu wissen, was für eine befreiende Erfahrung eine Coda sein kann, in der der Komponist auf den letzten Takten des Stücks, mit schwindender Kraft, noch etwas Zeit gewinnt, durch kleine unaufwendige Bewegungen im musikalischen Material. Und während es dem Intellektuellen unangenehm wäre, nichts über den Goldenen Schnitt oder über die Form des Sonetts sagen zu können, weiß er nicht, wie die Dominante zur Tonika steht – und wie das klingt.

Wenn Teodor Currentzis nun im Vorland des Ural mit einer Gruppe von Freunden die Werke Mozarts, Rameaus, Tschaikowskys oder Schostakowitschs erarbeitet, ohne zeitliche Beschränkungen, ohne Auftrittsverpflichtung, ohne finanziellen Druck, dann kann man das sicher als „außerordentliche Forschung“ bezeichnen. „Partisanen kann man nicht in der Hauptstadt versammeln,“ sagt Currentzis, „man sammelt sie an anderen Orten, irgendwo in den Wäldern.“ Das neue Paradigma, das aus diesem Untergrund entstanden ist, erobert jetzt von Salzburg aus die Welt.

Und dass es sich um ein neues Paradigma handelt, ist Currentzis selbst sehr bewusst. „Jeder Mensch“, sagt er, „hat eine dionysische und eine apollinische Seite. Die klassische Musik hat sich nur mit der zweiten beschäftigt. Das Dionysische ist die wilde, ungeschönte Seite des Unterbewussten, wo eine eigene Algebra und Geometrie regieren. Sie führt zu Trunkenheit und Ekstase, wenn sie mit der äußeren Welt in Berührung kommt. Wann haben Sie das letzte Mal eine dionysische Ekstase im Konzertsaal erlebt?“

Die Musiker des apollinischen Paradigmas wollten überzeugen. Currentzis will überreden und überwältigen. Dazu sind ihm alle Mittel recht, auch außermusikalische. Zu Beginn seiner Konzerte mit dem phänomenalen MusicAeterna Chor verdunkelt er den Saal komplett. Aus dem Nichts erhebt sich ein ferner Gesang. Es wird etwas heller, und der schwarz gekleidete Currentzis schreitet langsam zum Podium und übernimmt die Leitung. Am Ende der Pause des Titus mischt er sich unter die Chorsänger und legt auf der Bühne Blumen der Trauer für den angeschossenen Kaiser Tito ab. Theater und Musik sind für ihn eins, und bezeichnenderweise sind es im Titus die Accompagnati, die besonders stark ergreifen: die unreinste Musik der Oper, die Rezitative mit Orchester, ganz der Aktion und der emotionalen Dynamik verpflichtet, nah an der Bühnenmusik – und fern der geschlossenen Form.

Viel geht verloren, und vielleicht muss man das alte Paradigma so stark inhaliert haben wie Christoph und ich das unter Celibidaches Einfluss getan haben, um den Abschied so schmerzhaft empfinden zu können. Aber es wird auch sehr viel gewonnen: eine radikal heutige, hellwach und trunken machende Welt. Currentzis erreicht den „modernen Menschen“, von dem Furtwängler sprach, unmittelbar wie kaum ein anderer Musiker heute. Im Jahr 2005 fragte ihn der englische Kritiker Peter Culshaw, damals noch in Nowosibirsk, ob er eine Mission habe. „Ich werde die klassische Musik retten. Geben Sie mir zehn Jahre, und Sie werden sehen!“